Zpět
1979 » Norsko » Scénická a kostýmní tvorba
NORSKO
Norské jevištní výtvarnictví Do roku 1830 nebylo norské výtvarné umění nijak výrazné. Trpělo spíše akademismem a chudokrevností, často bylo více nebo méně odrazem evropských vzorů a přizpůsobovalo se vkusu buržoazie. Něco se však připravovalo. Naše nejstarší historie byla tak dramatická, náš folklór tak bohatý a naše příroda tak výjimečná,že najednou všechny umělce zachvátila mocná vlna vlastenectví. Nastalo nejvýznamnější období v norských dějinách umění, které nazýváme národním romantismem. Mladý,chudobný Henrik Ibsen, který se chtěl stát malířem, byl doslova první, kdo podnikl jakousi průzkumnou cestu po své vlasti, ozbrojen perem a zápisníkem. Jeho první hry byly obrazové příběhy z norských ság. V pozdějších Ibsenových dílech - Peer Gyntovi,.Brsndovi, Rosmersholmu a v Paní z námoří - jsou charaktery nejen ovlivněny, ale doslova se stávají přímou součástí nekonečných fjordů, úzkých údolí, divokých řek a vodopádů a dlouhého mořského pobřeží. Ibsenova společenská dramata jsou reálným obrazem bezpečných a uzavřených domovů buržoazie, nabitých světským bohatstvím a ozdobených symboly společenského postavení. Ibsen měl dva různé základní požadavky na scénické vyjádřeni. Mělo by směřovat buď do výšky a do hloubky - neohraničená fantazie - nebo by mělo stavět na co největším přiblížení detailů a vést tak k absolutnímu realismu. Hjalmar Ekdal, jak známo, je fotograf. Z doby, kdy Ibsen pracoval jako režisér, máme nejen jeho vlastní skici k výpravám, ale také půdorysy a plány, které jsou velmi pečlivě vypracovány. Ibsen zahájil novou éru v inscenování dramatu. Herci začali hrát mezi sebou v dekoraci místo toho,aby jen deklamovali směrem k divákům před dekorací. A dovolím si říci, že Ibsen, který se stal největším dramatikem naší doby,je rovněž i nejvýznamnějším a nejvíce inspirujícím činitelem v rozvoji norské scénografie, a to nejen proto, ze odmítl standardní výpravy dánského původu, ale také proto, že bral v úvahu psychologická hlediska a byl přesvědčen, že postavy hry jsou formovány prostředím, a co více, že představení do značné míry závisí i na vizuální stránce. První norský jevištní výtvarník pracující v Christiania Theater /1889/ vytvořil výpravy k řadě Ibsenových dramat a je známo, že autor byl s výsledkem spokojen. Avšak to, co viděl, byla obrazová scéna strnulá vlivem tradice, vztahující se až k baroku. Dnes se díváme a nostalgickou shovívavostí na fotografie scén z přelomu století. Interiéry s vysokými plochými stěnami z plátna, pomalované dveřmi, záclonami a vlysy a dovedně zvýrazněné namalovaným světlem a stínem, exteriéry se stejně plochými kmeny stromů s vystříhaným listím, profilově uspořádané jako boční kulisy.Jedno však musíme přiznat: tito výtvarníci skutečně ovládali své řemeslo, štětce pro ně byly prodlouženou rukou umělce. Naši umělci byli, vždy v úzkém kontaktu s předními evropskými uměleckými centry, především v Německu a ve Francii a byli přirozeně ovlivněni všemi druhy –ismů, z nichž většina o něco později vykvetla i v našem studeném norském klimatu. Když se v roce 1906 Max Reinhardt rozhodl otevřít v Berlíně nové divadlo. Ibsenovým dramatem Strašidla, aby tak uctil památku dramatika, který téhož roku zemřel,požádal Edvarda Muncha, aby namaloval návrhy pro jevištní výpravu. Výsledkem byla snad první symbolistická výprava v Evropě. Až do své smrti se Munch ve svých výtvarných dramatech zabýval Ibsenovými hrdiny jako symbolickými postavami. Dvě nejvýznamnější divadla, Národní divadlo v Oslo a Národní scéna v Bergenu, byla postavena a otevřena na přelomu století. Obě tato divadla mají poměrně velká jeviště s moderním technickým vybavením a osvětlovacím zařízením. Tyto okolnosti poskytovaly bohaté možnosti, ale kladly zároveň i nové technické požadavky na řešení scény. Těch několik málo výtvarníků, jejichž profesí se stala scénografie, mělo jisté znalosti o revolučních teoriích uskutečňovaných Appiou, Craigem a Saxe-Meiningenem. Schody a plochy různých tvarů a velikostí jsou rozmísťovány proporčně ve vzájemném vztahu, rozšiřují dvojrozměrný scénický obraz a přetvářejí ho stále více do trojrozměrného plastického scénického prostoru. V třicátých letech bylo v Norsku celkem obvyklé, že přední malíři vytvářeli scénickou dekoraci, a to většinou pro určitá vybraná představení. Až na několik výjimek byl výsledek takový, jak se dalo očekávat. Důraz byl příliš často kladen na dekorativní prvky a dekorace se stala zvětšeným obrazem, namalovaným sytými "přírodními" barvami. Teprve po druhé světové válce nastala zásadní změna a scénografové získali nezávislou tvůrčí autoritu, která je nutným předpokladem pro rovnocenné vztahy s režisérem, a tím i pro vytvoření umělecké jednoty představení. Od této doby norská scénografie prokázala, že máme silné kořeny v životním realismu, ale že jsme zároveň snadno ovlivňováni všemi druhy výtvarných projevů a impulsů z celého světa. Přejali jsme téměř všechny formy scénického vyjadřováni: od ryze abstraktního konstruktivismu až po "osamělou židli" na černém pozadí. Jako profesionální scénografové nejsme lepší ani horší než naši kolegové kdekoli jinde. Přejímáme a vypůjčujeme si myšlenky a nápady a přetváříme je pro vlastní použití. Musím však za nás za všechny říci, že se to snažíme dělat diskrétně a důstojně. U nás existuje svaz, který sdružuje kolem padesáti jevištních a kostýmních výtvarníků. Této profese je možno u nás dosáhnout bud praxí v divadle nebo studiem na výtvarné škole. Několik studentů získalo speciální vzdělaní v zahraničí. Asi patnáct z nás pracuje neustále pro různá státní nebo městská divadla. Dále existuje skupina, kterou zaměstnává norská televize, a několik výtvarníků pracuje výhradně pro film. Zbytek tvoří svobodní umělci. V poslední době se scénografie stává módou - mnoho studentů výtvarných škol je okouzleno Thálií. Vzhledem k tomu, že naše divadla často angažují kolegy ze zahraničí, je konkurence dosti tvrdá. A měla by být i nadále. Vytvářet dobrou scénografii není jistě snadná záležitost.
