Inscenace oper W. A. Mozarta

Před sto osmdesáti lety zazněla v Praze poprvé jedna ze stěžejních Mozartových oper, Don Giovanni. Pro vztah českých reprodukčních umělců k Mozartovu dílu byla tato událost příznačná a již tehdy byla důsledkem vzájemných plodných styků. Dnes se běžně hovoří o reprodukčním stylu mozartovských inscenací, ačkoli povaha i hodnota tohoto stylu se vymyká snaze po autoritativních závěrech, doprovázených mechanickým tříděním.

Reprodukční umělecký proces — jestliže je skutečně tvůrčí — nemůže být uzavřeným systémem, přestože v zásadě respektuje to, co bylo dáno. Poučnou lekci skýtá v tomto ohledu již samotná hudební složka. Každá doba i generace si Mozartovu hudbu ozřejmovala po svém, vždycky však ze stanoviska historicky podmíněného názoru, zkušeností a technických možností. Současně si na druhé straně prostřednictvím Mozartovy hudby uvědomovala sama sebe. Vlastní důsledky této zkušenosti bychom mohli studovat v partiturách Mozartových oper, v dirigentských poznámkách o agogice, dynamice, tempu, ve škrtech hudebních ploch, ve zdůraznění toho či onoho hlasu v pletivu orchestrálního zvuku. Soudobý mozartovský reprodukční sloh má již za sebou etapu muzicírování i etapu popisného plakátu. Ve svých vrcholných kreacích nachází v partiturách Mozartových zpěvoher základnu pro pochopení jevištních situací. Organizace hudebního materiálu mu naznačuje také psychologickou charakteristiku a z toho plynoucí režijní pojetí. A naopak - v dramaticky uzlové jevištní akci hledá poučení pro interpretaci hudby. Lehkost a grácie vtiskují pečeť hudební struktuře, aniž by překrývaly dramatické zhodnocení, aniž by zastíraly myšlenkovou hutnost. Měkce zpěvná kantiléna modeluje symetrii harmonické i formové osnovy a sama je touto symetrií modelována.

Moderní mozartovská scénografie vychází z vlastních hodnot Mozartovy hudby, z jejich myšlenkového rozměru a filosofické problematiky. Právě ta ukazuje cestu k neustálé aktualizaci jeho oper, neboť struktura Mozartovy hudby, která respektuje v prvním plánu realitu konkrétního dějového pohybu, postihuje ve druhém plánu přímo filosofii lidského bytí. Metodika scénografických postupů se tedy inspiruje přímo partiturou, symetrií hudebního organismu, frekvencí recitativů a árií, průzračnou konturou melodiky, dynamicko-agogickou výstavbou, ornamentikou detailu, abstraktně pročištěnou fakturou mozartovského orchestru. Jestliže odtud potom pronikl scénograf kontrapunktem dějových i významových poloh, nemůže již zaměnit tento myšlenkový svět, jemuž pomáhá na scénu, za místopisný inventář a vytváří tak předpoklady pro akci pěvce - herce, kterého zbavuje závislosti na popisném rekvizitáři. Tím vším sjednocuje dramatickou totalitu do specifického nadlehčeného a prosvětleného časoprostoru, ačkoli v podstatě je celá tato abstrakce pouze pars pro toto. Stupeň abstraktnosti takto pojatých mozartovských scén není totiž samozřejmě sám o sobě kritériem. Je pouze formující hodnotou, která je opět určitou součástí i stadiem vyjadřovacího a poznávacího procesu.

Rozvoj scénografie mozartovských inscenací ukázal tedy nejenom možnosti, ale také určité meze vyjadřovacích prostředků scénografa. Výstava má být v tomto smyslu především konfrontací názorů a hledisek. Nemůže být snad ani ničím víc. To ovšem zase není rozhodně málo.

Oldřich Pukl