Čestná síň Pražského quadriennale měla být původně vyhrazena klasikům evropské scénografie, Craigovi, Appiovi, Hofmanovi, Teo Ottovi, Oscaru Schlemmrovi a dalším. Současná doba, která v technice objevila nový estetický koeficient, se téměř programově vrací k počátkům tohoto století jako k inspiračnímu zdroji. Taková koncepce (která by ovšem vyžadovala stanovení závazného tématu pro všechny expozice), by byla podle našeho soudu velmi užitečná, neboť materiál, uspořádaný podle takového výběru, by vyloučil záměnu epigonství se skutečnou tvorbou a neekonomické „objevení Ameriky". Svou náročností byl by však tento úkol nesplnitelný v tak krátké době, jaká byla vymezena pro přípravu a realizaci Pražského quadriennale.
To byl jeden ze závažných důvodů, proč v konečné instanci byla Čestná síň vyhrazena laureátům saopaulského biennale, Františku Tröstrovi, Josefu Svobodovi a Ladislavu Vychodilovi, jejichž dílo přesně postihuje význam širokého pojmu „současnost" s důrazem, položeným na filosofický, technický a estetický aspekt. Patří k nim i scénické dílo Jiřího Trnky, rozptýlené v těchto dnech po zahraničních výstavách, které nebylo možno k termínu zahájení PQ shromáždit. Zdá se, že toto je momentálně nejschůdnější cesta, jak vytvořit základ pro nutnou komparaci a podat důkaz o vývojových souvislostech, tendencích a hodnotě současné tvorby. V tomto okamžiku není rozhodující, že jde o práci československých umělců, kteří jspou nepřetržitě od r. 1959 držiteli zlatých medailí saopaulského biennale. Nesnažili jsme se o rekonstrukci těchto tří expozic. Již samotný jejich rozsah se vzpírá takové možnosti - a vzpírá se jí i vývoj autorů, směřující nad standard, který byl již jednou výstavou petrifikován.
František Tröster, jehož doménou byla výstavba dramatického prostoru, zaměřuje se ve svých posledních pracích k analýze dramatu - a jeho myšlenkové náplně, k její eliminaci na jeden aspekt, vyjádřitelný přesným pojmem, pro nějž potom hledá tvar. Studie k Shakespearově Zimní pohádce, označené jako Čas, Bouře, Krajina a řada skic pro Janáčkovy opery mohou být v tomto případě svědectvím nově stanovených scénografických cílů.
Josef Svoboda vyzkoušel všechny dostupné technické prostředky a touto elementární etudou došel k závěrům, které se blíží poznatkům moderní fyziky a jejich filosofickému výkladu. To je nejzazší bod a nejvyšší možná míra exponovanosti scény, které je možno v této chvíli dosáhnout: souhra jejich částí odkrývá dynamický princip celého systému, který je charakterizován pronikem neustále vznikajících a zanikajících struktur. Pro tento druh pohybu, přesněji řečeno, pro tyto proměny vztahů, uskutečňované v konfiguračním prostoru, je adekvátním pojmem rozprostraněnost. Úkolem výtvarníka, tak jak jej chápe Svoboda, nemůže proto již být popis nebo přepis skutečnosti, ale vytvoření jejího mnohorozměrného modelu, v němž prostorové a časové vztahy již nefigurují jako samostatná oddělená a statická vztahová schémata.
Ladislav Vychodil postupuje téměř protichůdným směrem: míří k emoci divadla a její střed nachází v herci. Pro jeho metodu je příznačná především šíře prostoru, kde se může rozvinout co nejsvobodnější hercův pohyb, akce a projev, z kterých vyplývá jeho teoreticky přesně zdůvodněná trojdílná skladba: scéna je pozadím herce a hercův kostým je pozadím jeho masky a mimické hry. Touto cestou může divadlo svými vlastními nevypůjčenými prostředky dojít k velkému detailu, který nemá nic společného s velkým detailem filmu. Touto cestou je možno dojít k nové emoci barev a tvarů. Slova ovšem mohou postihnout jen část díla. Obraz je třeba především vidět, a o jevištním návrhu, který je jen výchozím bodem realizace, a navíc pouze jednou ze složek složitého komplexu dramatického díla, to platí dvojnásob.